한국국제교류재단

Интеграция цифровых технологий в сферу пластических искусств началась в 1990-е годы, когда Apple стала выпускать ориентированные на широкого потребителя компьютеры Macintosh. В последующие десятилетия распространение получила технология компьютерного числового управления (ЧПУ), автоматизирующая управление станками с помощью программ, и появилась 3D-печать, а с 2020 года в коммерческих целях начали использоваться генераторы изображений на основе ИИ, что ознаменовало собой новый поворотный момент в истории визуального искусства.

Цифровые технологии информатизируют мир и дематериализуют его. Поэтому пластические искусства, стремящиеся придать вещественность посредством материализации воображения, на первый взгляд выглядят так, словно пребывают в рассинхроне с эпохой. Но классические жанры искусства тоже находятся в поиске, в частности активно осваивают и реинтерпретируют технологии. Цифровые технологии, опирающиеся на базы данных, повышают эффективность работы и снижают её трудоёмкость, поэтому неудивительно, что всё больше художников используют их в творческом процессе. Многие авторы из числа тех, кто родился в 1980 – 1990-е годы, демонстрируют самобытный творческий мир, экспериментируя с границами цифровых технологий.

Здесь стоит обратить внимание на то, что использование технологий размывает границы между жанрами. Это может выглядеть как угроза традиционным жанрам искусства, но на самом деле технологии, вновь поднимая вопрос о том, что такое искусство, расширяют основу его существования. Живопись становится скульптурой, скульптура — цифровыми данными, а декоративно-прикладное искусство — живописью. Работы, авторы которых отходят от норм традиционного изобразительного искусства с его важностью материалов и техники, свободно перемещаясь между цифровыми данными и вещественным миром, цифровым и аналоговым, наглядно показывают, где находятся традиционные жанры в наше время.

Внедряя «цифру» в искусство

Ким Хансэм, который в вузе изучал живопись, как-то признался в интервью, что ему было непривычно писать маслом на холсте: как представитель «цифрового поколения», он был в ладу с рисованием на компьютере. После окончания университета художник решил сфокусироваться на более привычной ему технике.

Ким создаёт свои цифровые рисунки в стиле графики ролевых видеоигр для 16-битных приставок. Сначала он рисует картинку при помощи компьютерной программы, а потом распечатывает эти данные на бумаге. После этого он соединяет распечатанную картинку с физическим носителем, таким как камень, хрусталь или ДВП, перенося таким образом данные из цифрового мира в аналоговую среду. Художник также сам делает рамки для своих работ, которые вместе с картинами создают нарратив его произведений. Такой подход придаёт его работам «тактильное измерение», в результате чего они получают уникальное качество «цифровых данных, которые можно потрогать».

Изучавший промышленный дизайн Джексон Хонг стирает границы между дизайном и искусством. В своём творчестве он изучает гибкость вещей, которые можно по-разному интерпретировать в зависимости от контекста, и отношения между вещами и человеком. Хонг также интересуется тем, как визуализировать способ производства вещей с использованием цифровых данных. Подобно тому как промышленный дизайнер разрабатывает дизайн продукта, Хонг сначала собирает данные, которые необходимы, чтобы «призвать» вещь в реальный мир. Но парадоксальным образом эти данные создаются в процессе производства, который требует высокого уровня мастерства и знаний. Например, Хонг использует машины с ЧПУ, на которых он кроит стальные листы в соответствии с запрограммированными данными, а потом умело изгибает и сваривает их вручную, чтобы придать им желаемую форму.

В работах Джексона Хонга данные служат идеальным инструментом, но в то же время это отражение намерения художника освободиться от строгого порядка и норм. Так, в серии «Cross Hatching» Хонг создал поэтажные планы, намеренно используя цифровые ошибки. Протестуя таким образом против стандартизации и ожиданий идеального результата, он стремился подвести зрителей к разным интерпретациям. Эти поэтажные планы, будучи авторской работой, вышедшей за рамки функциональности, похожи на рентгеновский снимок воображения художника.

Работая с 3D-печатью

Изучавший скульптуру Ким Чжимин долгое время создавал свои работы очень трудоёмким способом — вручную сшивал лейблы известных брендов. Но в последнее время, обратившись в своём творчестве к психологии общества потребления, он изменил свой творческий метод: перешёл с аналогового на цифровой. В частности, его «Manjoy project» демонстрирует эффективность использования 3D-печати. Применяя цифровую технологию, Ким смог быстро произвести идентичные иконки, что позволило ему выразить идею толпы и таким образом в юмористическом ключе передать своё восприятие темы общества, ориентированного на потребление.

Но поскольку 3D-печать тоже имеет ограничения, Ким сочетает её с традиционными способами. Так, в серии «Skull» он сначала слепил оригинал, после чего отсканировал его на 3D-сканере и использовал полученные цифровые данные, чтобы напечатать черепа для другой работы — «Coloring N. 108». Художник использовал эти же данные ещё в одной значительной работе, в «Inside Out», поскольку они позволяют печатать объекты в разном масштабе.

О Серин, изучавшая восточную живопись и работу с металлом, соединяя разнообразные элементы и технологии, добивается сюрреалистического визуального эффекта. На её персональной выставке «Бункер температуры леса» 2022 года в галерее BYFOUNDRY были представлены работы, в которых гармонично сплавлены керамические элементы и элементы, отпечатаны на 3D-принтере. Эти работы, задуманные как метафоры противоречий, испытываемых человеком перед лицом проблем окружающей среды, перекликаются с тематикой её предыдущей выставки «Имитация и обман».

При взгляде издалека трудно понять, какой элемент в работе О сделан из керамики, а какой отпечатан на 3D-принтере. При создании вторых художница использовала открытые базы данных для трёхмерного моделирования в интернете. Используя 3D-программы, она соединяла и изменяла данные, а потом печатала на принтере FDM (Fused Deposition Modeling, моделирование методом послойного наложения расплавленной полимерной нити). Результат выглядит сюрреалистично благодаря печати различных элементов с разным разрешением в одинаковых условиях.

 

Сотканные пиксели

Чха Сынон реинтерпретирует традиционную технологию ткачества в современном контексте. Изучавшая текстиль и живопись художница говорит, что она использует ткачество, чтобы воссоздать особо интересующие её произведения абстрактной живописи XX века.

В своей самой известной работе «Sudden Rules-Bay-2» Чха соединила картину «The Bay» американской абстракционистки Элен Франкенталер и «Внезапное правило» корейской художницы И Сончжа. Оцифровав работу И Сончжа на компьютере, художница преобразовала её в цифровые данные на основе пиксельной конфигурации. На основе этих данных на жаккардовом ткацком станке была изготовлена ткань, на которой Чха затем применила технику «впитывающихся пятен», изобретённую Франкенталер: она лила краску на горизонтально лежащий незагрунтованный холст. Посредством этого эксперимента художница, комбинируя ткачество и окрашивание, попыталась заставить сосуществовать на одном холсте порядок и случайность.

Другая важная тема в работах Чха — отношения между языком и ткачеством. Художница оцифровывает речь, кодирует её и буквально превращает слова в ткань. Закодировав при помощи преобразователя такие высказывания, как «Before your birth» («До твоего рождения») и «Your love is better than life» («Твоя любовь лучше жизни»), она трансформировала их в схемы и соткала. Это можно рассматривать как эксперимент по размыванию границы между языком и искусством.