站在今天韩国电影的座标上回眸，距离上世纪末不过20年，却令人有恍若隔世之感。21世纪韩国电影产业的变化是如此地剧烈。虽然如此，韩国电影却仍未在同一时期的世界电影地图上找到明确的定位。

2016年7月18日，在首尔永登浦时代广场举行的《釜山行》嘉宾试映会活动吸引了1700多名粉丝。此次大规模试映活动宣告超大型灾难片的正式放映，同时展现出21世纪韩国电影产业的发展境况。

直 到上世纪80年代，看韩国电影这件事在韩国算不上是“时髦”。韩国人对国产电影的长期印象就是质量低劣的“催泪片”。上世纪60年代，韩国电影曾经流光溢彩。但从70年代初开始，威权主义政府对电影启动大规模审查和限制，加之电视的广泛普及，导致韩国电影在将近20年的时间里停滞不前。自90年代中期开始，韩国电影迎来了“文艺复兴”般的巨大变化。富有智慧和挑战精神的年轻制片人、兼具艺术才华和勃勃野心的新晋导演们引领着崭新的潮流。此后，韩国电影在产业化和艺术方面不断取得骄人的成果。
国外的评论也发生了改变。90年代中期，在巴黎学习电影知识的韩国留学生有时会被同学们问到一个问题“韩国也拍电影吗？”原因可能是那时除了极少数专家之外，国外影迷们很少有机会接触到韩国电影。进入21世纪之后，这一状况得到了迅速改观。韩国电影进军屈指可数的国际电影节并荣获奖项早已不再鲜见。时至今日，洪尚秀、金基德、朴赞郁和奉俊昊等90年代后期涌现出的新一代韩国导演更是在海外拥有了相当多的粉丝。

影片《春香传》（2000）中的一个场面。该片由林权泽导演执导，在韩国电影史上首次入围戛纳国际电影节主竞赛单元。

电影产业的快速增长
韩国属于21世纪电影产业发展最快的国家。观影人数从2000年的6169万人次上升到2015年的21729万人次，这一期间韩国国产电影的制作产量从57部增加到232部，放映厅从720个增加到2424个，均实现了三倍以上的增幅。2015年，韩国电影的票房总收入为21131万韩元（2005年的票房总收入是15246万韩元，未有之前的准确统计资料）。当然，在增长速度方面，韩国还比不过中国。2010年，中国电影产业的增长达到了64.3%，这一速度令人难以置信。2000年代中期之后，中国电影产业保持了年均30%左右的飞速增长。鉴于2015年中国人均观影（影院）次数仅为0.92次，可以预见，中国电影产业在一定时期内还将继续一路飙升。进入21世纪以来，除去中国，很难找到像韩国那样电影产业创下迅猛增长的国家了。
韩国电影产业发展最令人瞩目的部分就是人均观影次数的变化。2000年，韩国人的年均观影次数只有1.3次。但到了五年之后的2005年，这一数字翻了一番，跃升至2.95次。2013年则达到了4.17次，首次突破了4次。2015年更是达到了4.22次。韩国这一数值如此之高，颇令人关注。以2013年的人均观影次数为例，美国为4.0次，法国为3.14次，英国是2.61次，德国是1.59次，日本是1.22次。就连世界上电影产量最高的印度（2013年为1602部），人均观影次数也不过1.55次。
那么，到底是什么原因使得韩国在电影产业方面创下了高增长率和最高观影次数？最可能的一个答案可以从韩国政府的电影政策上探寻。

影片《绿洲（》2002 ）中的一个场面。该片由李沧东导演执导，讲述社会边缘人和重度脑麻痹患者之间的爱情。

影片《醉画仙》中的一个画面。该片以朝鲜王朝末期天才画家张承业的一生为原型，是林权泽导演执导的第九十八部作品。林权泽凭借这部影片在2002年戛纳国际电影节上获得最佳导演奖。

韩国对剧场实行严格的银幕配额制度，一年之内国产电影的上映天数必须保证在73天以上；韩国电影人可以从韩国电影振兴委员会、各地区电影委员会、地方自治团体、国际电影节等方面获得多种资金支持。除了严格限制外国电影进口的中国，韩国正在实施的国产电影振兴政策处于国际最高水准。
这一政策使得韩国国产电影稳居院线票房优势地位。韩国电影的市场占有率分别为2013的59.7%、2014年的50.1%、2015年的52.0%，始终超过半数。以2013年为例，除了美国（94.6%）和印度（94%）等特例国家，韩国与中国（58.6%）、日本（60.6%）成为屈指可数的几个国家，其国产电影市场占有率与美国影片平分秋色或略胜一筹（2013年，法国国产片市场占有率为33.8%，英国包括合作拍摄的影片在内的国产片市场占有率为22.1%）。
除此之外，审查制度的废止、更多青年才俊投身电影界等也为韩国电影的增长助了一臂之力。很显然，当前韩国电影产业已经进入了新的阶段。受到人均观影次数和放映厅数量已经接近极限值、电影振兴政策手段也快用尽等因素的影响，韩国电影产业的未来增长格局预计将发生改变。

电影《观相》（2013，韩在林执导）中的一个场面，扮演朝鲜名妓妍洪的金惠秀在该电影中由于妩媚的扮相而备受瞩目。

影片《盗贼同盟》（崔东勋执导）中的经典场面。该片是2012年的热门影片，讲述了十个盗贼共同找寻一颗钻石的故事。

韩国电影的定位
2000年，林权泽导演的《春香传》被选入戛纳电影节主竞赛单元。自1946年该电影节创办以来，从来没有一部韩国电影进入过主竞赛单元。尽管戛纳电影节的评选不能成为绝对标准，但是由这件事向前回溯就会发现，在20世纪西方电影学者和电影评论家主导绘制的世界电影地图上，并没有韩国电影的立足之地。1996年出版的《牛津世界电影史》（牛津大学出版社）根本就没有介绍韩国电影，其他一些与世界电影史相关的资料也是如此。

似乎是从2000年开始，情况开始发生转变。在法国戛纳国际电影节上，2002年林权泽凭借《醉画仙》荣获最佳导演奖。2004年，朴赞郁的《老男孩》获得评委会特别奖，2009年他的《蝙蝠》再获评委会奖。2007年，李沧东执导的《密阳》帮助全度妍荣获最佳女主角，2010年他的《诗》荣获最佳编剧奖。尽管未能获奖，洪尚秀有三部电影、林常树有两部电影曾进入过戛纳电影节的主竞赛单元。2002年，在威尼斯电影节上，李沧东的《绿洲》荣获最佳导演奖，文素利则因此片荣获最佳新人奖。金基德凭《撒玛利亚女孩》荣获2004年柏林电影节最佳导演奖，同年凭《空房间3：钢铁》荣获威尼斯电影节最佳导演奖，凭《圣殇》2012年荣获威尼斯电影节金狮奖。从这些成就来看，21世纪的韩国电影在国际电影节上好评如潮，这在上世纪是难以想象的。
最近十多年来，韩国电影在主要国际电影节上硕果累累。是否能据此说，韩国电影终于在世界电影地图上找到了明确的定位？目前恐怕还难以给出一个肯定答案。英国电影杂志《视与听》每十年会向全世界的电影评论家和导演发去问卷调查，评选出“史上最伟大电影”。2012年12月发布的前一百位名录中没有韩国电影。这并不出人意料。再看年度“十佳”影片排行榜，2000年以后共有六部亚洲电影入围，全然未见韩国电影踪影。
当然，没必要过分与这些排行榜较劲。排行榜总是在不断调整之中，历史证明，不少电影将在后世大放异彩。但是，仍然可以通过这些排名推测出一个事实——世界上很多电影专家认为韩国电影并不处于这一时代电影艺术的最前沿。总而言之，韩国电影在这一时代的世界电影地图中定位仍然不甚清晰。
在此，有必要对“韩国电影”这一称谓重新进行思考。“韩国电影”、“印度电影”、“英国电影”等称谓中具有一种微妙的双重性。因为很难回答下面的问题：在此，韩国、印度、英国除去纯粹表明国籍以外，是否还表达某种具有意义的共同点？同一地区制作出的电影具有普遍的同一特性会导致先入为主的印象，以致单个作品的独特性被忽略。即便如此，任何地区的电影，总是根深蒂固地带有某种“地域性”。那么，韩国电影的特色是什么呢？换言之，洪尚秀、奉俊昊、李沧东的电影和朴赞郁、金基德的电影中带有怎样的地域性？

影片《蝙蝠》(2009, 朴赞郁执导)中的一个场面，该片讲述了一个神父变成吸血鬼的故事。

这个问题很难立即回答上来，这些导演看上去似乎毫无共同之处。因此，洪尚秀和金基德的电影被归为欧洲现代主义的一个流派，而朴赞郁和奉俊昊的电影（有时也会加上金基德的电影）则被视为所谓“亚洲情色电影”的一种审美变异。总之，韩国电影是多元化作品的集合体，很难还原其“地域性”。这一特性也是导致韩国电影在世界电影地图中定位模糊的一大原因。

1	电影《哭声（》2016 ，罗泓轸执导）是一部悬疑恐怖片，讲述在一个小乡村发生了一连串匪夷所思的杀人事件，演员黄晸玟在剧中扮演巫师日光，展露出出神入化的演技。
2	影片《老千》（2006，崔东勋执导）中的一个场面，该片讲述了专业赌博师的世界。
3	影片《王的男人》（2005，李俊益执导）被誉为“朝鲜第一部宫廷艺人剧”，照片为影片中的一个场面。

导演们的多元化倾向
韩国电影多个流派共存，想用几个特征来简要概括几乎是不可能的。若是冒着极度简单化的危险，硬要做出概括的话，大致可以分为四类。
第一类可以称为“民族现实主义”派。这一派的领军人物毫无疑问当属林泽权。作为长期代表韩国电影的大师，他年轻时全心投入主流题材。上世纪70年代中期以后，他为了实现民族电影的审美启蒙不惜孤军奋战。2014年，他执导的第102部影片《化妆，火葬》上映。李沧东称得上是最符合这一派的导演。作为一位道德主义者，李沧东与影迷们的游戏态度截然相反，自2010年拍完《诗》之后一直沉默至今。林常树尽管更为自由奔放一些，仍然可以划为这一派，他执导过《下女》（2010年）和《金钱的味道》（2012年）。他们的电影都聚焦韩国的地域性，讲述历史事件和现实的失衡。这些电影还具有一个共同点，那就是较之形式和风格，更加重视主题。在年轻一代导演中还没有发现传承这一派的人。

电影《暗杀（》2015 ，崔东勋执导）被誉为第一个以韩国殖民地时期独立运动为背景着重刻画女性角色的电影，演员全智贤在剧中担任女主角。

第二类可暂时称为“现代主义”派。洪尚秀和金基德可以归到这一类。可惜，两人的差异远超共同点。洪尚秀不断创新形式，以此刷出新的现实感。金基德则反其道而行之，热衷于通过肉体的苦痛来探寻救赎。在年轻一代导演中，有少数人拍摄了这一类的影片，但知名度都不高。
第三类可称为“题材创新”派。朴赞郁、奉俊昊、金知云、俞承完等在大众和专家中受到普遍支持的导演属于此列。他们都是影迷出身，具有醉心于B级题材电影的共同经历。他们的电影主要是以惊悚和动作为中心，掺杂了恐怖、搞笑等。这些混合型故事片虽然深受大众欢迎，但偶而也会摇身一变，以一种固执的风格示人。事实上，他们相互之间也有很多不同之处。朴赞郁试图将古典式悲剧从全新角度演绎为故事片，奉俊昊擅长将地缘政治学与题材动力学相结合，俞承完和金知云则会选取现实题材，同时也没有抛弃电影迷的游戏态度。在他们的作品中，奉俊昊的《汉江怪物》（2006年）、俞承完的《老手》（2015年）都成为“千万电影”（观众人数达到1000万的电影）。很多有志于成为电影导演的韩国学生都把这些电影奉为范本。年轻一代导演中，因执导《追击者》（2008年）和《黄海》（2010年）、《哭声》（2016年）而颇受瞩目的罗泓轸可以归于此列。
第四类是“主流题材”派。从数量上来看，属于这类的导演人数最多。其中，最为资深的代表人物就是康祐硕。而从2000年代中期开始，创作两部“千万电影”的崔东勋、尹济均等则上升为这类导演的主力军。尤其是崔东勋的作品，从《犯罪的再构成》（2004年）到《暗杀》（2015年）等五部电影都取得了巨大的商业成功，跻身韩国顶尖主流导演行列。
上述流派之中，很难说到底哪一类可以代表韩国电影。如此多样化的特点使得韩国电影的地域特征显得杂乱却生机勃勃。（白洁译）