Уже не редки режиссёры, которым удаётся одним выстрелом убить двухзайцев: собрать кассу и в то же время не изменить своему творческомукредо. Поддержка авторитетных зарубежных кинофестивалей тожедаёт шанс на успех внутри страны тем режиссёрам, которые, снимаяавторское кино, иногда впадают в немилость у домашнего зрителя. Сейчасв корейской индустрии — эра режиссёрского кино.

Ветераны корейского кино с 20-летним стажем, продолжающиеснимать фильмы на однажды избранную тему – Хон Сансу (стр. 18)и Ким Гидок.

В Корее режиссёр — самая авторитетная фигурана площадке. Конечно, это не относится буквально ко всем, так что есть опасность впастьв обобщения, но даже в наши дни, когда управляемые корпорациями кинокомпании добились вертикальной интеграции по схеме «от инвестиций черездистрибуцию к показу», режиссёры по-прежнемуостаются значимыми фигурам в киноиндустрии.Авторы фильмов-десятимиллионников создают собственные кинокомпании. Часто, отдав на откуп женероль директора, они сами пишут сценарии, послечего активно вмешиваются во все процессы — откастинга до редактуры и постпроизводства. И дажесреди тех, кто только грезит о кино, абсолютноебольшинство метит именно в режиссёры.
По-видимому, можно сказать, что термин «авторское кино» подходит к творчеству почти всех современных корейских режиссёров. Здесь, соединивпопарно ключевых из них, мы попытаемся очертитьконтуры современного корейского кино.

Ким Гидок и Хон Сансу
Этих режиссёров объединяет не только годрождения — 1960-й, но и год дебюта в кино. В 1996году Ким Гидок снял свой первый фильм «Крокодил»(«악어»), а Хон Сансу — «День, когда свинья упала вколодец» («돼지가 우물에 빠진 날»). Обе работы сталисобытием в корейском кино, после чего обоих авторов ждала весьма успешная карьера: оба снималипо фильму почти каждый год и отправлялись с нимиза рубеж, где неизменно имели успех на международных кинофестивалях. Более всего оба ценилисьза оригинальное кинематографическое видение, ихотя их фильмы не имели большого успеха внутристраны, благодаря зарубежной поддержке оба автора заработали себе прочную репутацию и положе-ние, которое вряд ли пошатнётся в ближайшие годы.
Предпосылка фильмов Ким Гидока — «поражённый болезнью капитализм». Герои большинстваего картин — это показанные со всей откровенностью мужчины из низших слоёв общества, ведущиеживотное существование на задворках обществадряхлеющего капитализма. В этом контексте можносказать, что фильм «Пьета» (2012 г.) стал для КимГидока не только квинтэссенцией всего прошлоготворчества, но и шагом вперёд. В объективе камерына фоне торговых рядов Сеун в сеульском Чхонгчхоне, некогда очаге индустриализации, а сейчас— трущобах на грани сноса, частные ростовщикиужасными способами выбивают деньги у должников. Главный герой, живущий шантажом, насилиеми вымогательством, выглядит монстром и подлинным исчадием ада, порождённым капитализмом.Ким Гидок заставляет его оглянуться на свою жизнь и раскаяться,а в конце фильме даже позволяет себе провести аналогию междуглавным героем и жертвенным образом Христа. При этом он неакцентирует взгляд на язвах капитализма и движется дальше,чтобы через тему жертвы и смерти своего варварского героя, перейти к проблеме милосердия и спасения.

Корифей жанра национального реализма Им Гвонтхэк(стр. 20) и продолжатель его дела И Чхандон.

Хон Сансу проявляет исключительную последовательность,постоянно снимая почти одинаковые фильмы. Его творчество естьреализация идеального авторского кино и продолжение маньеризма. В его фильмах отношения между мужчиной и женщинойпредстают перед нами полностью лишёнными романтики илияркого воображения. В крайне вульгарных связях, которые начинаются в одном баре, продолжаются в другом и заканчиваются вмотеле, на первый план выходит не любовь, а демонстрация желания и его удовлетворение. Экспериментируя со стилистикой, ХонСансу изображает разные облики этого желания. Так, в кинокартине «Прямо сейчас, а не после» («지금은 맞고 그때는 틀리다»), получившей«Золотого леопарда» на Международном кинофестивале в Локарно, одна и та же история о том, как главный герой, кинорежиссёр,случайно оказавшись в Сувоне, знакомится с женщиной и проводит с ней день за выпивкой, показана в двух частях с разных точекзрения. Задав определённый ритм и виртуозно используя приёмпереклички между двумя частями, режиссёр заставляет нас задуматься о жизни человека и искусстве.Пак Чханук и Пон ЧжунхоОба режиссёра работают в жанрах кино, ассоциируемых исключительно с Голливудом, однако они помещают сюжеты своих фильмов в корейские обстоятельства и обогащают местными чертами, исхитряясь при этом рассказыватьзрителю только то, что сами хотят. Поэтому эти двоепо сравнению с Ким Гидоком и Хон Сансу болееизвестны и более любимы публикой. И если Пак Чханук последовательно обращается к темам осознания вины и мести, привлекая для этого такие жанры,как триллер и мистика, то Пон Чжунхо, используяжанр детектива, схватывает структурные противоречия корейского общества. Оба внешне как будтоследуют условностям жанрового кино, но при болееглубоком рассмотрении оказывается, что это оригинальное, самобытное кино, и это ещё одна схожаячерта в творчестве этих двух авторов.
Примечательно, что Пак Чханук с его имиджемсамого интеллектуального режиссёра обнаружива-ет склонность к так называемым фильмам категории«Б». С его точки зрения, «би-мувиз» — это не фильмы, которым недостаёт художественной завершённости, но жанр с опрокидывающей все устои силойвоображения, недоступной фильмам категории«А», жанр, в котором недостаток времени и денегкомпенсируется воображением автора. В фильме«Олдбой» (2003 г.), классической работе Пак Чханука, сконцентрирован мир его кинематографа. Одинчеловек мучается чувством вины за то, что не уберёгсестру. Другой — из-за того, что не сумел защититьжену и дочь. Чувство вины ведёт к мести, которая,не увенчавшись успехом, порождает другую месть,при этом в повествование искусно вплавлены элементы кровосмешения.

Пон Чжунхо, фильмы которого отличает несколько эксцентричное чувство юмора, часто снимаетистории про недалёких людей, оказавшихся в ситуации, с которой они не в силах справиться. Такиеистории увлекают зрителя, поскольку по мере повествования проявляется неприукрашенный обликкорейского общества. Так, в фильме с загадочнымназванием «Воспоминания об убийстве» («살인의 추억», 2003 г.) Пон Чжунхо скрупулёзно изобразилсистему правопорядка странной эпохи 1980-х, когдав Корее не сумели поймать серийного убийцу.

Им Гвонтхэк и И Чхандон
Эти двое снимают самое серьёзное кино.
Им Гвонтхэк, дебютировавший в 1960-х годахи до сих пор остающийся в строю, снял более стафильмов. Его фильм «Песни Западной стороны»(«서편제», 1993 г.) побил прежние рекорды режиссёрав прокате и привлёк внимание как картина, в которой ему удалось рассказать о таком самобытномдля Кореи явлении, как «пхансори», используя такоеизобретение Запада, как кинематограф.

Пак Чханук (стр. 22) и Пон Чжунхо (стр. 23) работают в такназываемых голливудских жанрах, но, адаптировав их ккорейским обстоятельствам, обогащают их местным колоритом, исхитряясь при этом рассказывать зрителю толькото, что хотят сами.

И Чхандон — обладатель необычной биографии:писатель переквалифицировался в режиссёра. Каки полагается писателю-реалисту, став режиссёром, корейск aя культур а и искусство 23он исследовал трагические события современнойистории или обращался к образам изнурённыхсовременников. Если фильмы Пон Чжунхо вскрывают социальные язвы, то И Чхандон созерцает ихсо спокойствием, словно отойдя на шаг назад. Егоклассический фильм, «Поэзия» («시», 2010 г.), начинается с того, что на берег реки, где играют дети,выносит труп ученицы средних классов. Показывая,как выясняют причину смерти девочки, режиссёр неограничивается только наблюдением, но, используя поэзию как литературный приём, придаёт болееглубокий смысл гибели девочки и связанной с нейсмерти пожилой женщины.На Хончжин и Ён СанхоНапоследок в качестве лидеров «новой волны»и независимого кино, чьё творчество позволяет строить прогнозы насчёт будущего корейскогокино, можно обратиться к фигурам На Хончжинаи Ён Санхо. На Хончжин умеет завоевать публику,не изменяя своим принципам. Он снимает суровоекино с морем крови и убийств, показывая, как в экстремальной ситуации человек может рассвирепетьподобно зверю, и в фильме «Вопль» («곡성», 2016 г.)доводит эту тенденцию до крайности. По закрытойдеревенской общине прокатывается волна непонятных смертей. Появление странного незнакомца порождает массу странных слухов. В структуре фильма параллельно присутствуют элементыоккультизма, например демон, от которого нельзяосвободиться, и шаманизма. Разбросав повсюдусимволы и предзнаменования, режиссёр предлагает зрителю сразиться с ним в увлекательной «битвеумов».

Фильм Ён Санхо «Поезд в Пусан» («부산행», 2016г.) собрал 10 млн. зрителей, но его мультфильмампо-прежнему далеко до коммерческого успеха.После «Поезда в Пусан» режиссёр сразу же вернулсяк анимации и снял мультфильм «Сеульский вокзал»(«서울역»). Всё это время в своих остросоциальныхмультфильмах, предназначенных скорее для взрослых, он показывал монстров, порождённых корейским обществом, а теперь в фильме «Поезд в Пусан»вообще погрузил страну в зомби-хаос, в результатечего добился огромного успеха в прокате и заставилвсю Корею говорить о зомби.
Любопытно, что в последних картинах обоихавторов фигурируют зомби. До этого в Корее почтине снимали фильмов о зомби, и вот два режиссёраиз «независимых», не сговариваясь, снимают фильмы про неубиваемых «мертвяков» и неожиданноимеют бешеный успех в прокате. Интересно, о какихсимптомах нашей эпохи это говорит?