40 Jahre lang (1964-2004) leitete Lee Byoung-bok die Theatergesellschaft Jayu. Anders alsbei anderen Theatertruppen, bei denen meist der Regisseur die Geschäftsführung übernimmtund damit über Wohl und Wehe der Truppe entscheidet, wurde beim TheaterkollektivJayu die Bühnengestalterin mit dieser Aufgabe betraut. Möglich war das dank des Systemsdes „kollektiven Kreierens“: Für alle Entscheidungen im Produktionsprozess inklusiveder Auswahl der Stücke setzten sich die für die verschiedenen Bereiche zuständigen Expertenzusammen und entschieden gemeinsam. Unter diesem System arbeitete Lee engagiertals Spezialistin für Kostüme und Bühnenbild und trug so zur Weiterentwicklung von Bühnenkunstund –design bei.

Als Vorbild diente der Truppe die französische Privatbühne Compagnie Renaud-Barrault,gegründet von dem Ehepaar Madeleine Renaud und Jean-Louis Barrault, und als Arbeitspartnerstand ihr stets der Regisseur Kim Jeong-ok zur Seite, ein langjähriger Freund ausLees Frankreichzeit. Voller Leidenschaft arbeiteten die beiden Hand in Hand und gründetendas Theaterkollektiv, doch in den 1960ern war in Korea kaum eine Bühne zu finden. Diehoch motivierten Kollektivmitglieder brauchten aber eine Bühne, auf der sie regelmäßigauftreten konnten. Lee erinnerte sich an die Pariser Kleinbühnen in Montparnasse und amSeine-Ufer und schlug die Eröffnung eines „Theatercafés“ vor. Zusammen mit ihrem Mann,dem Künstler Kwon Ok-yon, mietete sie einen heruntergekommenen Raum in Chungmu-ro2-ga in der Seouler Stadtmitte, den sie eigenhändig zu renovieren begannen. Mit Kreidezogen sie Linien auf dem Boden und teilten den Raum fein säuberlichst nach Nutzungszweckein: Eingang mit exakter Markierung der Türposition, Bühne, Technikraum, Halle,Ticketschalter und Garderobe, Kasse, kleine Bar, WC und Küche. Nach all den Tagen undNächten voller Anstrengungen wurde das Café Théâtre in Myeong-dong, im Herzen Seouls,schließlich im April 1969 eröffnet. Es war der allererste Ort in Korea, wo die Besucher beieiner Tasse Tee oder Kaffee eine Vorführung genießen konnten. Montags stand Studententheaterauf dem Spielplan, freitags war traditionell Koreanisches angesagt wie Volkstheater,der epische Sologesang Pansori oder das Puppentheater Kkokdugaksi. An den übrigenWochentagen spielten die Jayu-Theatertruppe und andere Truppen. Präsentiert wurdeein gefächertes Repertoire: Viele kontroverse westliche Stücke wie Die kahle Sängerin vonEugène Ionesco und Die Zoogeschichte von Edward Albee, brillante koreanische Kreativtheaterstückewie The Roly Poly on Roller Skate von Oh Tae-suk, und Neuinszenierungen vonStücken aus den 1920ern und 1930ern im Zuge der Bewegung des Neuen Theaters. DasCafé Théâtre war ein Ort, an dem traditionelle koreanische Darstellende Künste (Yeonhi)wie Pansori und das Puppentheater Kkokdugagsi dem jungen Publikum präsentiert wurdenund wo in einer Zeit, als Bühnen rar waren, zahlreiche Theatergesellschaften (JayuTheater Company, Theatre Min-ye Group, Shilhum Theater Group, Gagyo Theatre Company,Minjung Theatre Company) eine Gelegenheit zu Vorführungen fanden. Somit hat es nichtnur einen monumentalen Beitrag zur Förderung des Kleinbühnentheaters geleistet, sondernauch als Plattform des sozialen Austausches für Kultur- und Kunstkreise gedient.

In Lee Byoung-boks Theaterkarriere fungierte die Theatergesellschaft Jayu als eine Achse,die sie zum steten Nachsinnen über die Bedeutung von Gemeinschaft und Zusammenarbeitanregte, und das Café Théâtre als eine zweite Achse, die sie über die Bedeutung desKleinbühnentheaters und dessen Berührungspunkte mit dem Publikum nachdenkenließ. Entlang dieser Achsen schuf sie zahlreiche Koordinaten, und dieKonflikte und Spannungen, die sich in deren Umfeld ergaben, ließen die TheaterschauspielerKoreas heranreifen und ihre Träume nähren.

Lee Byoung-bok ging 1957 nach Frankreich. Zu der Zeit musste man von Koreaaus einen Monat mit dem Schiff reisen, um dorthin zu kommen. Lee, die ihredrei Kinder, darunter einen Säugling, bei ihrer Schwiegermutter lassen musste,brach nicht fest entschlossen in die Fremde auf, weil sie den Ehrgeiz hatte, eineweltberühmte Kostümdesignerin oder Bühnenbildnerin zu werden, sondern siewollte einfach ihren Mann beim Kunststudium in Frankreich unterstützen. Dochihr intellektueller Hintergrund – sie hatte an einer renommierten koreanischenUniversität Englische Literatur studiert – und ihr fleißiges und robustes Naturellbewiesen sich auch in Frankreich. Die „freie Minute“, in der sie ihren Mannnicht unterstützte, nutzte sie, um eine Schneiderschule zu besuchen.

„Die Aufgabe war, ein zweidimensionales Schnittmuster zu entwerfen, aber ichmachte weiter bis zur Drapierung am Modell, woraufhin sie mich hinauswarfen.Ich war doch nur so fleißig, weil ich jede Sekundenutzen wollte, doch nach sechs Monaten war allesaus“, sagt sie. Aus der Enttäuschung wuchs der Wille,sich nicht unterkriegen zu lassen. Sie begann in derAbendkleider-Abteilung einer Damenschneiderei, wosie ihr Gespür für Design entwickelte: „Stundenlangstanden Models in Slip und BH neben den Schneidern,d.h. wir haben nicht an einer Puppe geschneidert, sonderndirekt am Körper Maß genommen. Immer wiederließen wir die Models die Kleider anprobieren und sichdarin bewegen, um zu sehen, wie sie fallen, und denSchnitt zu optimieren. So was hätte ich in der Schulenie gelernt.“

Diese Erfahrung diente nach ihrer Rückkehr nachKorea als Grundlage ihrer Arbeitstechniken. Damalslernte Lee auch, ein Kleidungsstück nicht einfachals ein Objekt zu betrachten, sondern als lebendiges,atmendes Wesen. Sie begann, einen Bühnenkos-tüm-Stil in ihrer ganz persönlichen Handschrift zu entwickeln, bei dem Kostümund Träger miteinander verschmolzen zu sein schienen.

Durch ihre künstlerische Bühnengestaltung, bei der sie eine konsistente Harmonievon Kostümen, Requisiten und Bühnenbild anstrebte, brachte Lee einneues Bühnendesign-Konzept ins koreanische Theater, das mit What Shall WeBecome? (1978) richtig in Schwung kam. Es entwickelte sich weiter bei EveningPrimroses (1982), wo sie eine Zuschauergruppe durch von Buschklee-Ästenhängende Stoffpuppen mit augenlosen Gesichtern darstellte, und bei FlowersBloom Even on Windy Days (1984), wo sie Puppen, die bis dahin reine Requisitengewesen waren, als zentrale Elemente im Maskentheater einsetzte.

In Hens Will Do If the Roosters Don’t Crow (1988) machte Lee mit über 70 Kostümenaus Hanji, dem traditionellen koreanischen Papier aus der Rinde desMaulbeerbaums, von sich reden. Mit Hanji lassen sich je nach Klebstoff-Rohmaterial(Getreide, Pflanzen, Mischfasern etc.) und -konsistenz Kostüme unterschiedlicherSteifheit herstellen, wobei je nach Anzahl der Papierschichten einanderer Eindruck entsteht. Lee schneiderte die Kostüme abgestimmt auf dieIntensität und Häufigkeit der Bewegungen der einzelnen Schauspieler. IhreHanji-Kostüme, die mit Überlegungen zur Dreidimensionalität gefertigt wurden,wirkten betont stilisiert und unterstrichen so den rituellen Charakter desStückes noch stärker. Zudem verlieh die Irrealität der aus Papier gefertigtenKostüme Zeit und Raum, die im Stück dargestellt wurden, eine gewisse Tiefeund ihre verblichen wirkenden Töne erschienen elegant und stilvoll zugleich.Dass sie bei Bluthochzeit (1988) durch wild gewickelte Röcke das Gemüt deseinfachen Mannes zum Ausdruck brachte, für Birds in Flight against the SettingSun (1992) Pluderhosen im Stile der bauchigen koreanischen Jangdok-Vorratskrügeentwarf, und für Hamlet (1993) mit 400 Rollen Hanfleinen die Kulisseeiner Trauerhalle darstellte – all das ist Beweis von Lees Tiefblick und künstlerischerFantasie. Die von Lee gestalteten Bühnen,bei denen Formen und Texturen Saiten im Zuschaueransprechen, machten die Aufführungen noch bewegender.br>Kulmination ihrer Bühnengestaltungskunstwar das Ritualdrama Exorcism for Costumes (1999),bei dem letztendlich Bühnenkostüme und Kunst verschmolzen,indem die Kostüme das Schauspiel schufenund die Bühne gestalteten.

In den Schubladen, in denen sie ihre Materialien säuberlichgeordnet aufbewahrt, liegen leere Reissäcke,altes Zeitungspapier, Kordeln, Plastikfolien und Hanji-Papierreste. Ihre elegant wirkenden Kostüme sindalso aus Alltagsabfällen gemacht. Sie nutzte getrockneteSchwammkürbisse aus eigenem Anbau, um denKostümen mehr Volumen zu geben, und die Insigniender königlichen Roben schuf sie, indem sie wiederholtmit Fäden und Plastikfolien, die verflochten, mit Kleberfixiert und gebügelt wurden, experimentierte. Mit fürjedermann erhältlichen Allerweltsmaterialien etwaszu kreieren, auf das sonst niemand kommt, und dabeiwiederholte Misserfolge und Plackerei nicht zu scheuen– diese experimentelle Haltung Lees war für ihre Theaterkollegenin vielerlei Hinsicht stets eine Inspiration.

Lee erinnert sich: „Gutes Hanji-Papier ist äußerstrobust. Deshalb hebe ich die Hanji-Reste von misslungenenKostümen für Masken auf. Nichts wird weggeworfen,alles kann zu einer großartigen Requisitefür die Bühne werden. Der Rasen in Thieves’ Carnival wurde aus Eisenwolle gemacht.Die Idee dafür kam mir, als ich an einem Eisenwarenhandel vorbeilief, wo gerade einEisenblech geschnitten wurde. Die Abfälle sahen wie weiches Seidengarn aus. Als ichsie leicht zusammenknüllte, bekamen sie ein natürliches Volumen. Jedes Mal, wennich unterwegs war, kam ich vollbeladen mit solchen Abfällen zurück.“Von all ihren Requisiten sind die Masken am einzigartigsten. Die Augen – wenn überhauptvorhanden – sind enge Schlitze, die zusammengedrückten Nasen und die schiefenMünder wirken auf den ersten Blick hässlich. Doch diese eigenartigen und hässlichenMasken haben je nach Betrachtungswinkel einen unterschiedlichen Ausdruck. DasAmorphe, die Basis der koreanischen Gefühlswelt, wird auf diese Weise aufgedeckt.

Vor rund zehn Jahren war in Geumgok in der Provinz Gyeonggi-do eine außergewöhnlicheAusstellung zu sehen. Gezeigt wurden Werke, die Lee in ihrer über 50-jährigenKarriere geschaffen hatte: Kostüme, Requisiten, Puppen und anderes. Eine solche Artvon Ausstellung im Inland ist schon etwas außergewöhnlich, noch außergewöhnlicherwar aber der Titel Lee Byoung-bok, nirgendwo, was ihre Absicht ausdrückte, nach derAusstellung alle im Laufe ihres Lebens geschaffenen Werke zu verbrennen.Die mehr als ein halbes Jahrhundert umfassende Sammlung von Werken eines Kunstschaffendenkann wertvolles Material für die Kunstgeschichte sein. Doch wenn nachdem Tod des Künstlers keine ausreichenden Konservierungsmaßnahmen getroffenwerden, können die Werke schnell ruiniert werden oder verloren gehen. Lees „Nirgendwo-Ausstellung“ war damit ihre Art des Protests gegen die erstickende Realitätin Korea, das den Wert von Kunstgeschichte und deren Dokumentierung nicht hinreichendbeachtet. Der Schmerz einer Künstlerin, die all ihre Werke verbrennen will,gleicht wohl dem einer Mutter, die ihr Kind überlebt hat. Im Dezember 2009 wurdedann jedoch das Museum of Performing Arts im National Theater of Korea eingerichtet.Als Museum für Darstellende Kunst ist es zwar nicht auf Theater spezialisiert, dochzu seiner Sammlung gehört eine große Bandbreite von Materialien der DarstellendenKünste aus dem letzten halben Jahrhundert, die der Öffentlichkeit durch Ausstellungenund Bildungsprogramme zugänglich gemacht werden.

Zurzeit konzentriert sich Lee Byoung-bok darauf, ihren Besitz in Geumgok zu richten.Auf einer Fläche von ca. 26.500m2 stehen ein knappes Dutzend traditionelle koreanischeHanok-Häuser, die Lee und ihr 2011 verstorbener Mann Kwon im Laufe ihresLebens in den verschiedenen Ecken des Landes ausfindig gemacht, hierher transportiertund restauriert haben. In den 1970ern und 80ern, als Korea rapide gesellschaftlicheund wirtschaftliche Umwandlungen erfuhr, veränderten sich auch die Stadtlandschaftendementsprechend radikal. Im Rahmen der groß angelegten, von der Regierungvorangetriebenen „Bewegung Neues Dorf“ zur Modernisierung der ländlichenGebiete wurden die traditionellen Hanok-Häuser größtenteils von Häusern westlichenStils verdrängt. Das Ehepaar interessierte sich jedoch nicht für die schicken westlichenBauten, sondern für die verschwindenden Hanok.

Eins der Gebäude in Geumgok ist das Gungjip („gung“: Palast, „jip“: Haus), das KönigYeongjo (reg. 1724-1776) für seine jüngste Tochter erbauen ließ. In Anerkennung deskulturellen Werts des Anwesens wurde das Gungjip 1984 als Wichtiges VolkskundlichesGut registriert. Mit dem Gungjip im Zentrum wurden weitere Hanok-Anwesen ausYongin, Gunsan und anderen Landesteilen umplatziert, wobei auch die heruntergekommenenstrohgedeckten Häuser in der Umgebung versetzt und restauriert bzw. neugebaut wurden. Es dauerte mehrere Jahre, Bäume anzupflanzen, Wasserläufe anzulegenund das Gelände zu ebnen.

Prince Hodong (1991), das krönende Werk vonLee Byeong-bok, wurde ebenfalls in Geumgokaufgeführt. Allein schon die Bühne, die aufeinem Teich vor dem alten Haus eingerichtetwurde, bot einen atemberaubenden Anblick.Die „Outside-the-Box“-Kulisse mitten in derNatur, die erstklassigen Schauspieler wie ParkJeong-ja und Yun Seok-hwa und die exquisitenKostüme und Requisiten schufen einen Raumvon perfekter Harmonie. Bis heute wird diesesStück als repräsentatives Meisterwerk für dieErrungenschaften des koreanischen Bühnendesignserwähnt.

Prince Hodong krönte das Finale des Weltkongressesder OISTAT (International Organisationof Scenographers, Theatre Architects,and Technicians). Die Aufführung schien dieOISTAT-Mitglieder aus anderen asiatischenLändern noch stärker zu begeistern als die aus