Wie eine Nachwuchsregisseurin einmal sagte, „dürfte es unter den Filmstudentinnen keine einzige geben, die nicht von Take Care of My Cat beeinflusst wurde“. Und tatsächlich haben sich die füh¬renden koreanischen Regisseurinnen von heute dieses Werk angesehen und von der Zukunft geträumt. Der Coming-of- Age-Film erfasst feinfühlig die Wachstumsschmerzen, die fünf junge Frauen ein Jahr nach ihrem Oberschulabschluss in der Gesellschaft durchmachen.

Um den Film, der bei seiner Erstveröffentlichung ein Kas¬senflop war, wieder in die Kinos zu bringen, starteten eini¬ge treue Fans eine Kampagne für eine Wiederaufführung. Außerdem wurde er zu internationalen Filmfestivals, darun¬ter dem International Film Festival Rotterdam (IFFR) und den Internationalen Filmfestspielen Berlin eingeladen, wo er viel Zuspruch fand. The Guardian wählte ihn unter die 20 Klassiker des modernen koreanischen Kinos. Anlässlich des 20-jährigen Jubiläums arbeitet die Regisseurin an einer remasterten Wiederveröffentlichung des Films.

Was brachte Sie dazu, in Ihrem ersten Spielfilm die Geschichten von 20-jährigen Frauen zu erzählen?
Nachdem ich einen Kurzfilm über eine Grundschülerin und dann einen über eine Oberschülerin gemacht hatte, war das eine völlig natürliche Sache. Wenn ich heute darauf zurückblicke, grenzte der Film an sich an ein Wunder. Er war wohl nur deshalb machbar, weil zu der Zeit in der kore-anischen Filmbranche Experimente begrüßt wurden und das Interesse an jungen Frauenfiguren aufgrund der Fernseh¬werbung für Mobiltelefone zunahm.

Obwohl der Film keine großen Kassenerfolge erzielte, wurde er von treuen Fans unterstützt. Welche Zuschau¬er mochten Ihren Film besonders?
Die Zuschauerschaft war gemischt, aber zum Zeitpunkt der Uraufführung gab es tatsächlich mehr männliche Fans. Damals hatten Männer keine so ausgeprägt feindselige Hal¬tung gegenüber feministischen Filmen wie es heutzutage manchmal der Fall ist. Ich glaube, das männliche Publikum fühlte sich eher in die Situation der Protagonistinnen ein. Umgekehrt dürften viele Frauen kaum Lust verspürt haben, sich die Realität, die ihren Alltag ausmachte, auch noch auf der Leinwand anzuschauen.

Waren die Fans, die diesen Film mochten, von The Aggressives (2005), Ihrem nächsten Werk mit männli¬chen Hauptfiguren, dann nicht enttäuscht?
Ich war recht perplex, als einige mich fragten, warum ich eine Männergeschichte behandele. Auch Regisseurinnen sollten Männer angemessen darstellen können, das Glei¬che gilt umgekehrt. Ich glaube nicht, dass Regisseurinnen Hauptrollen nur mit Schauspielerinnen besetzen und nur aus weiblichen Narrativen Filme machen sollten. In den Filmen, die ich mir als Heranwachsende ansah, traten zwar viele Frauen auf, aber die weiblichen Charaktere, die von männlichen Regisseuren präsentiert wurden, befanden sich meist physisch oder sexuell in schmerzlichen Situationen. Dem könnte die bewusste Absicht zugrunde gelegen haben, beim Publikum durch eine realitätsnahe Darstellung rohen Schmerzes Gefühle hervorzurufen. Aber ich selbst möch¬te im Schmerz gefangene Charaktere nicht in ihrer Rohheit darstellen. Daher versuche ich, nicht ins Extreme zu gehen, wenn ich Leiden oder Verlangen einer Figur darstelle.

 

Es gibt bestimmte Typen von Menschen, denen man in der Realität zwar oft begegnet, aber die man kaum je als Hauptfiguren auf der Leinwand sieht. Chan-sil ist ein Musterbeispiel dafür: Sie ist in den 40ern, ohne Mann und Kind und seit Kurzem arbeitslos. Was für eine Geschichte könnte man über eine Frau wie sie überhaupt erzählen?

Lucky Chan-sil brachte solche Vorurteile mit leichter Sati¬re auf den Punkt. Der Film beginnt damit, dass die Film¬produzentin Chan-sil plötzlich arbeitslos wird. Statt zu resignieren, beginnt sie, bei einer jungen, gut befreunde¬ten Schauspielerin als Haushaltshilfe zu arbeiten. Neben¬bei erlebt sie, die noch nie einen Freund hatte, eine kleine Romanze.

Chan-sil ist das Alter Ego der Regisseurin. Sie erklärt: „Ich schrieb die Art von Geschichte, in der ich am besten bin, daraus ist dann diese Figur geworden.“ Ihre Filmkarrie¬re begann, als sie während des Studiums der Filmtheorie an der Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne als Produktions¬assistentin für Night and Day (2008) von Regisseur Hong Sang-soo arbeitete. Danach kollaborierte sie mehrere Jahre lang als Produzentin mit Hong, wurde dann aber plötz¬lich arbeitslos und verlor etwas die Richtung. Doch sie riss sich wieder zusammen und schrieb das Drehbuch für Lucky Chan-sil.

Kim sagt, sie hätte bezüglich der Reaktion auf den Film eine große Diskrepanz zwischen Filmindustrie-Insidern einerseits und Publikum andererseits festgestellt. „Als ich das Drehbuch an potentielle Investoren verteilte, um die Finanzierung zu sichern, war der häufigste Kommentar: Das größte Problem mit dem Skript ist Chan-sil. Die Geschichte sei zu persönlich. Aber nach der Veröffentlichung liebte das Publikum diesen Charakter. Vielleicht sind die Kinogänger die am wenigsten konservative Gruppe. Sie sind bereit, den sich in aller Stille überlagerten Geschichten von Frauen auf¬merksam und offen Gehör zu schenken.“

Statt über Chan-sils säkulare Leistungen und Karriere¬erfolge zu sprechen, fokussierte Kim auf ihre Entschlossen¬heit, auf eigenen Füßen stehen zu wollen. Im Film lässt sie Chan-sil sagen: „Es ist wichtig, nicht nur von wirtschaftli¬cher Unabhängigkeit zu träumen, sondern auch von geistig-emotionaler Unabhängigkeit.“ Der Film erzählt auch über das kleine Glück im Alltag und die Wiederbelebung längst vergessener Träume.

So war ich. Bis Anfang 30 litt ich unter Leistungs- und Konkurrenzdruck, bis mir dann klar wurde, dass ich für so ein Leben nicht geschaffen war. Es wurde noch klarer, als ich meinen Job als Produzentin verlor und keine Stelle mehr fand. Ich wollte dem Publikum sagen, wie unsäglich befrei¬end es ist, sich von unerreichbaren Zielen zu lösen.“

Lucky Chan-sil kam im März 2020 heraus, als alle Kinos hart von der COVID-19-Pandemie getroffen wurden. Aber der Botschaft des Films entsprechend packte Kim den Stier bei den Hörnern. Mit an die 27.000 Zuschauern zog das Werk ein für einen Indie-Film großes Publikum an und Hauptdarstellerin Kang Mal-geum wurde auf wichti¬gen inländischen Filmfestivals mit dem Preis für die beste Nachwuchsschauspielerin ausgezeichnet.

Ein weiteres Schlüsselelement des Filmnarrativs ist die Freundschaft zwischen Chan-sil und ihrer Vermieterin, gespielt von Youn Yuh-jung. Kim lernte Youn bei den Dreh¬arbeiten zu Hong Sang-soos Hahaha (2010) kennen und pflegt seitdem enge Beziehungen mit ihr. Als Kim nach einer einjährigen Auszeit in Kanada wieder nach Korea zurückkam, drehte sie mit Unterstützung des Ulju Mountain Film Festival den Kurzfilm Ladies of the Forest (2016), in dem Youn bereitwillig ohne Gage mitspielte.

Nachdem Youn für ihre Rolle in Lee Isaac Chungs Mina¬ri (2021) mit dem Academy Award für die beste Nebendar¬stellerin ausgezeichnet wurde, wird Kim häufig nach ihren Erfahrungen mit Youn, mit der sie mehrfach zusammenar¬beitete, gefragt.

Warum musste es denn eine Mittelschülerin sein?
Das „Syndrom des zweiten Mittelschuljahrgangs“, auch als „Achtklässlersyndrom“ bekannt, ist ein universelles Phänomen und meint den geistigen Zustand, sich selbst zu überschätzen und cool aussehen zu wollen. Es tritt im Alter von 14, 15 Jahren auf, wenn man kein Kind mehr, aber auch noch kein Erwachsener ist und gerade damit beginnt, seine Augen für die Welt zu öffnen. Als Mittelschüler wird man dermaßen mit neuen Informationen überflutet, dass man nicht alle vollständig verdauen kann, und sich nur noch orientierungslos und verloren fühlt. Als Oberschü-ler legt man sich dann im Zuge der eigenen Sozialisierung eine „Tarnfarbe“ als Schutz zu. In den 20ern festigt sich diese Farbe als eigene Identität, in den 30ern versteinert sie. Daher war mir das Alter wichtig und eine Mittelschüle¬rin wurde Protagonistin.

Allerdings hatte ich eine klare Vorstellung davon, wie die Protagonistin NICHT sein sollte: Die Mittel- und Oberschul¬mädchen in den Filmen männlicher Regisseure werden oft sexualisiert dargestellt, sie sind meist hübsch, tragen Mini¬röcke und sind übermäßig nett gegenüber Männern mittleren Alters. Sie werden als sorglose Kinder porträtiert, die – egal, was passiert – immer gleich loskichern. Auf die Mittelschü¬lerinnen, die ich kenne, trifft das nie und nimmer zu. Die Mädchen im Mittelschulalter werden als Frauen sozialisiert und setzen sich mit Schwierigkeiten aller Arten auseinander. Wie könnten sie nur nett und naiv sein? Daher wollte ich die Schülerin in meinem Film als mehrdimensionales Wesen mit allen menschlichen Eigenschaften darstellen.Wie war die Resonanz auf internationalen Filmfestivals?
Auf der Berlinale hörte ich, dass sich House of Humming¬bird trotz seiner Länge wegen des gut gestrickten, engma¬schigen Plots nicht übermäßig lang anfühlte. Auf dem Tribe¬ca Film Festival wurde ich freudig begrüßt, weil zum ersten Mal ein von einer koreanischen Regisseurin gedrehter Spiel¬film in der Wettbewerbskategorie für besten internationalen Spielfilm nominiert wurde. 2018, als der Film auf ausländi¬schen Filmfestspielen vorgestellt wurde, strebte die Industrie im Zuge der Me-Too-Bewegung gerade eine ausgewogenere Gender-Balance an. Deswegen waren viele über diesen Film erfreut und ausländische Filmmedien stellten Werke korea¬nischer Regisseurinnen als Neue Welle des koreanischen Films vor.

Sie glauben also, dass das persönliche Narrativ eines jun¬gen Mädchens als Fenster für einen Blick auf die korea¬nische Gesellschaft und Politik dienen kann.
Es gibt Leute, die diesen Film mit Etiketten wie „Frau¬ensolidarität“ oder „Feminismus“ versehen möchten, aber daran hatte ich nicht gedacht. Feministische Elemente sind wohl auf ganz natürliche Weise in den Film eingeflossen, schließlich bin ich ja Feministin.

Die Namen zahlreicher Politiker zu kennen und über hin¬terhältige Intrigen informiert zu sein, bedeutet noch lange nicht, dass man sich auch ernsthaft für Politik interessiert. In meinem Umfeld dürften nur Frauen und Minderheiten ein „echtes“ Interesse an Politik haben. Da sie aus insti¬tutionellen und gesellschaftlichen Gründen unter Benach¬teiligungen zu leiden haben, bleibt ihnen gar keine ande¬re Wahl, als sich im Alltag mit Politik zu beschäftigen. Beginnt ein richtiges Verständnis von Politik nicht damit, dass man sich bewusst wird, wie Politik überall in unseren Alltag eindringt? Solche Überlegungen haben sich im Film wohl stark niedergeschlagen.

Finden Sie es nicht bedauerlich, dass Ihr Film als „Frauenfilm“ eingeordnet oder ihr Geschlecht betont wird?
Filme, die unter weiblicher Regie entstehen, werden oft in einen Topf geworfen, obwohl sie alle grundverschieden sind. Aber das ist zum jetzigen Zeitpunkt wohl noch unver¬meidlich. Da es bisher nur wenige Frauennarrative gab, haben wir, wenn wir Beachtung finden wollen, momentan gar keine andere Wahl, als den Unterschied zu den Männer¬narrativen hervorzuheben.

Sie wollen einen Kriegsfilm aus weiblicher Perspektive drehen. Warum?
Mit Mitte zwanzig begann ich, mich für den Krieg zu interessieren. Seitdem ich von den Gräueltaten der südko¬reanischen Soldaten im Vietnamkrieg weiß, mache ich mir Gedanken über die seltsame Position, in der sich die Frauen des Täterlandes befinden. Außerdem wurde Krieg an sich meines Erachtens in unserer Gesellschaft nicht angemessen thematisiert. Um den Grund für den Schmerz der Koreaner von heute zu verstehen, müssen wir zum Koreakrieg (1950- 1953) zurückgehen.

Sie arbeiten an dem Sci-Fi-Film Spectrum, der auf den gleichnamige Roman von Kim Cho-yeop basiert.
Unter den Sci-Fi-Filmen gibt es einerseits Filme wie Interstellar (2014), die auf wissenschaftlichen Erkenntnis¬sen basieren, andererseits Filme, die mittels dieses Genres Fragen in Bezug auf das Wesen des Menschen stellen, wie z. B. Gattaca (1998). Spektrum ist näher an Letzterem. Ich schreibe gerade am Filmskript, um 2022 mit den Dreharbei¬ten beginnen zu können.