Triển lãm cuộc đời và sự nghiệp của Yun Hyong-keun (1928–2007), cây đại thụ của trường phái hội họa đơn sắc dansaekhwa, diễn ra từ ngày 4 tháng 8 đến ngày 16 tháng 12 năm 2018 tại sảnh Seoul, Bảo tàng Mỹ thuật hiện đại Quốc gia Hàn Quốc. Triển lãm lần này trưng bày nhiều tác phẩm “truyền tải nét đẹp truyền thống Hàn Quốc bằng ngôn ngữ hội họa hiện đại”, cũng như công bố số lượng lớn những tài liệu liên quan đến tiểu sử của danh họa Yun.

“Burnt Umber”, 1980. Sơn dầu trên nền vải lanh (linen), 181,6 x 228,3 cm. Yun Hyong-keun đã vẽ bức tranh đơn sắc này sau khi nghe tin về phong trào đấu tranh chống lại dân chủ hóa ở Gwang-ju vào tháng 5 năm 1980. Bức tranh miêu tả cảnh “những người chống lại chuyên chế, đang dựa vào nhau, đổ máu và quỵ ngã xuống đường”. Thông qua triển lãm, tác phẩm này lần đầu tiên được giới thiệu đến công chúng. © National Museum of Modern and Contemporary Art

Lúc nhỏ, mỗi lần được bố mẹ đưa đến phòng tranh, thì những bức tranh trừu tượng khó hiểu được vẽ bằng màu đơn sắc luôn khiến tôi không hứng thú nhất. Cho rằng dựa vào tiêu đề của bức tranh sẽ hiểu được ý nghĩa, thế nhưng tôi thường bị thất vọng, đến mức phát cáu vì tên của chúnglại là “Vô đề”, “Tác phẩm số OOO”. Về sau tìm hiểu tôi mới biết được thể loại này là dòng chủ đạo của Mỹ thuật hiện đại Hàn Quốc, vài năm gần đây được thế giới công nhận với tên gọi là “dansaekhwa” (“hội họa đơn sắc”).
Tác phẩm duy nhấtmà tôi ưng ý trong số những bức họa từng xem qua là một bức thuộc loạt tranh “Umber-Blue” (“Nâu-xanh”) của Yun Hyong-keun. Bức tranh trông như bóng dáng tối đen của những vách đá nhô lên, ngả về hướng tây trong ánh sáng chạng vạng lúc hoàng hôn hay ngả về hướng đông trong ánh sáng mập mờ lúc hừng sáng. Tác phẩm này vừa giống tranh thủy mặc, lại vừa mang hơi hướng của tranh trừu tượng phương Tây.
Những vách đá đen như mực tàu trong tranh của Yun luôn mang trong mình nhiều câu chuyện. Có vẻ như khoảng trống được lấp đầy bởi ánh sáng cuối hay đầu ngày kia, khi vượt qua khỏi vách đá sẽ tự do vươn rộng ra đến vô tận và vĩnh viễn. Khi ngắm bức tranh, tôi thấy như nỗi khiếp sợ của mình bỗng lớn dần. Giờ nghĩ lại, tôi nhận ra rằng cảm giác đó chính là “sự hùng vĩ”, như những gì mà triết gia người Anh Edmund Burke đã miêu tả, “Sự vô hạn thường lấp đầy tâm hồn con người bằng nỗi sợ hãi pha lẫn thú vị, và đây là trải nghiệm chân thực nhất của hùng vĩ.”

Màu đen uyên thâm, to lớn và mờ ảo
Xem triển lãm của Yun Hyong-keun ở Bảo tàng Mỹ thuật hiện đại Quốc gia, những ký ức tuổi thơ trong tôi bỗng dưng sống lại. Tôi còn nghe thêm được vài mẩu chuyện mới về Yun khi trò chuyện với nhà nghiên cứu nghệ thuật Kim In-hye, người tổ chức triển lãm này. Chẳng hạn như màu hoàng hôn hay bình minh là màu vải canvas chưa phủ gesso (một loại vữa dùng trong hội họa), vì họa sỹ cho rằng màu sắc tự nhiên của vải canvas chính là lớp nền hoàn hảo nhất.
Tôi cũng được biết khoảng năm 1973, Yun Hyong-keun bắt đầu vẽ chỉ bằng mực tàu, màu sắc pha trộn giữa nâu đen và xanh dương, vì ông nghĩ nâu đen là màu của đất, xanh dương là màu của trời nên muốn dùng chúng để thể hiện trời đất, và tranh của ông có hiệu ứng loang ra như tranh thủy mặc là do ông đã dùng bột màu nâu đen-xanh dương pha loãng trong dầu thông và dầu hạt lanh.
Yun Hyong-keun đã viết về điều này trong nhật ký vào một ngày tháng 1 năm 1977.
“Chủ đề của tranh tôi là thiên địa môn. Xanh là màu trời, nâu đen là màu đất. Vì thế tôi xem hai màu này như trời đất, bố cục của tranh tôi chính là cánh cổng.”
Khi trời đất được mở ra bởi cánh cổng ấy, liệu có phải đó là thời khắc khai thiên lập địa không? Tuy nhiên, trong tranh ông, trời và đất không tách biệt mà hòa quyện vào nhau rồi chia đôi, và giữa hai phần là ánh sáng, vô cùng thâm thúy. (Tôi luôn nghĩ phần nền trắng không phải là khoảng trống mà chính là ánh sáng). Nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Kim Hyeon-sukgiải thích rằng màu đen do Yun Hyong-keun tạo ra từ màu xanh trời và nâu đất là biểu hiện cụ thể của “Hyeon” (“Huyền (玄)”), thuật ngữ dùng để miêu tả vũ trụ trong triết học Đông Á cổ đại. “Huyền” có nghĩa là uyên thâm, to lớn và mờ ảo, là sắc đen chứa bên trong sắc đỏ.

Bức ảnh được chụp tại xưởng vẽ của Yun Hyong-keun ở Sinchon vào năm 1974, đúng năm mất của Kim Whanki, sư phụ và cũng là nhạc phụ của Yun. Sáng tác mới “Umber-Blue” (bên trái) của Yun được đặt song song với tác phẩm tiêu biểu của Kim là “Chúng ta sẽ gặp lại nhau ở đâu, dưới hình thức nào?”

Thoát khỏi ảnh hưởng của thầy
Việc Yun Hyong-keun chỉ dùng màu nâu-xanh vẽ tranh còn xuất phát từ nhiều lý do khác. Yun vốn là học trò và cũng là con rể của danh họa Kim Whanki, do đó cả đời ông kính trọng người thầy này. Nhưng ông luôn cố gắng để thoát khỏi ảnh hưởng của Kim Whanki và tạo dựng thế giới mỹ thuật của riêng mình. Kim Whanki là họa sỹ thuộc trường phái trừu tượng thế hệ đầu tiên ở Hàn Quốc, không chỉ lấy cảm hứng từ tranh trừu tượng phương Tây mà còn dựa vào các bức họa của văn nhân và các sản phẩm thủ công mỹ nghệ truyền thống Hàn Quốc để tạo nên những tác phẩm bán hiện thực bán trừu tượng theo mô típ Đông Á như núi, mây, trăng, bình mặt trăng, hoa mai. Sau khi Kim định cư ở Mỹ vào năm 1963, ông chuyển hướng sang trường phái trừu tượng hoàn toàn, và thành công rực rỡ với thể loại điểm họa (dot-painting), những bức tranh có bề mặt được phủ đầy vô số chấm, mang lại cảm giác như dải ngân hà vô tận với chi chít các ngôi sao nhỏ. Những tác phẩm tập sự của Yun Hyong-keun chịu ảnh hưởng rất lớn từ Kim Whanki, đặc biệt khi quan sát các tranh sử dụng màu xanh mang dấu ấn riêng của Kim thì chúng ta càng thấy rõ sự ảnh hưởng này.
Tháng 10 năm 1974, Yun Hyong-keun đã chụp một bức ảnh mang ý nghĩa tượng trưng rất lớn. Bức ảnh ghi lại cảnh Yun tạo dáng với tư thế đứng hiên ngang trước sáng tác mới của mình là “Umber-Blue” (“Nâu đen-Xanh dương”), được đặt song song với bức tranh chấm tiêu biểu của Kim Whanki mang tên “Chúng ta sẽ gặp lại nhau ở đâu, dưới hình thức nào?”. Nhà nghiên cứu nghệ thuật Kim In-hye nhận định bức ảnh này, “là tư liệu thể hiện rõ tham vọng của Yun Hyong-keun, là lời tuyên bố cùng lúc hai điều rằng: Yun xuất phát từ Kim Whanki nhưng giờ đã thoát khỏi Kim Whanki”.
Yun Hyong-keun đã giải thích về loạt tranh “Umber-Blue” trong nhật ký năm 1977 như sau. “Tranh của tôi chỉ vẽ một tiếng thét, sau khi đã loại bỏ sạch các âm thanh tạp nham. Đó là hai đường thẳng xuống, tựa hai cây cột chạy dọc theo hai bên mặt vải”. Dù rất kính trọng Kim Whanki nhưng ông cũng thẳng thắn đánh giá, “Tranh của Kim Whanki có quá nhiều âm thanh hỗn tạp và trông có vẻ như đang trôi lơ lửng trên trời vậy.”
Quả là một nhận định đích đáng và xuất sắc. Mặc dù tranh của cả hai họa sĩ đều mang ý nghĩa miêu tả vũ trụ nhưng bức tranh toàn chấm xanh của Kim Whanki khiến người xem liên tưởng đến một vũ trụ hài hòa và đậm chất thơ, trong khi đó tranh của Yun Hyong-keun lại mang cảm giác sắc lạnh, gợi đến sự hỗn độn của thời khởi thủy, lúc trời và đất còn hòa quyện vào nhau. Ngoài ra, xét về tông màu thì tranh của Kim như đang bay vút lên rồi lượn lờ trên trời cao, còn tranh của Yun lúc nào cũng như đang giẫm đạp trên bùn đất.Yun Hyong-keun đã bộc bạch những lời sau trong phần ghi chú dành cho tác giả tại triển lãm cá nhân tổ chức ở phòng tranh Ueda, Tokyo năm 1990:
“Tôi cho rằng tất cả mọi thứ trên mặt đất rồi sẽ trở về với cát bụi, chỉ là vấn đề thời gian mà thôi. Vậy nên nếu nghĩ tôi và tranh của tôi cũng vậy, thì không có gì là hệ trọng cả.”

Sự đàn áp không ngừng về mặt chính trị
Vì sao chân của Yun Hyong-keun lại không thể nhấc khỏi mặt đất? Điều này liên quan đến chuyện cá nhân của ông. Màu đen trong tranh ông không chỉ là sự hòa quyện của màu đất và trời mà còn là màu cháy đen của những thân cây cắm rễ vào lòng đất, và cũng là sự tăm tối bên trong tâm hồn con người, khi họ bị những phi lý của mặt đất trói chân nên không thể vút bay lên trời cao kia được. Tháng 7 năm 1990, trong nhật ký của mình, Yun viết:
“Tôi từng nhìn thấy màu của thanh xà nhà bị cháy. Nó còn đen hơn cả màu của cây cỏ bị mục rữa nữa. Tôi tự hỏi phải chăng khi lòng người bị thiêu đốt thì cũng sẽ hóa thành màu đen như thanh xà kia?”
Rốt cuộc chuyện gì đã xảy ra với Yun Hyong-keun? Trong cuộc nội chiến năm 1950, Yun bị buộc phải theo cánh tả, rồi chật vật tẩu thoát được ngay trước khi bị xử bắn, từ đó về sau ông đã nhiều lần bị bắt giữ vì lý do chính trị. Lần bị bắt giữ cuối cùng chính là bước ngoặt mang tính quyết định, khiến ông thay đổi khuynh hướng mỹ thuật của mình. Năm 1973, Yun chỉ ra vụ gian lận nhập học của một học sinh trường Trung học nữ Sookmyung, nơi ông công tác 10 năm với vai trò là giáo viên, và rồi ông bị bắt giam vì vi phạm Luật phản cộng. Nữ sinh mà ông tố cáo là con gái của nhà tài phiệt chuyên góp quỹ cho Bộ trưởng Bộ Thông tin Trung ương lúc bấy giờ. Ông bị cáo buộc với tội danh rất phi lý theo Luật phản cộng, tội “đội mũ giống với mũ Lê-nin”. Thật ra, do quá thích chiếc mũ mà Kim Whanki đã đội trong bức ảnh do ông này gửi về từ New York nên Yun Hyong-keun đã tự may một chiếc tương tự như thế để đội, nhưng ông nằm mơ cũng không thể ngờ rằng chiếc nón ấy lại trở thành cái cớ để họ khép ông vào tội “thân cộng”. Ông bị giam khoảng một tháng và chỉ được thả ra sau khi ký tên vào đơn xin thôi việc ở trường.

“Umber-Blue”. 1976-1977. Sơn dầu trên nền cotton. 162,3 x 130,6 cm. Yun Hyong-keun đã vẽ bức tranh này sau khi ngưng dạy học và tập trung vào sáng tác nghệ thuật. Thời điểm này, Yun hầu hết chỉ sáng tác dựa trên chủ đề “Thiên địa môn (Cổng trời và đất)”.

“Drawing”. 1972. Sơn dầu trên giấy. 49 x 33 cm. Một trong những bức vẽ tập sự của Yun Hyong-keun, khi ông thử nghiệm pha loãng màu rồi tạo hiệu ứng loang trên giấy. Thời gian đầu ông vẫn còn dùng các màu sáng, nhưng càng về sau thì không dùng các màu này nữa.

“Từ năm 1973, tranh của tôi hoàn toàn thay đổi bởi vì tôi quá phẫn nộ sau khi ra khỏi trại giam Seodaemun. Trước đây tôi thường dùng nhiều màu nhưng giờ thì không thích nữa, và vì ghét những thứ sặc sỡ nên tranh của tôi càng lúc càng tối lại. Tranh là nơi tôi đả kích, cũng là nơi tôi bộc lộ sự căm ghét của mình.”
Yun Hyong-keun đã giải thích như thế trong một bài phỏng vấn sau này. Nếu như không biết câu chuyện đó thì chắc sẽ khó đoán được tâm ý của Yun khi xem loạt tác phẩm “Umber-Blue” của ông. Mặc dù hàm chứa nhiều ý nghĩa bên trong nhưng tranh Yun lại rất tĩnh lặng, là bức tranh chỉ vẽ “một tiếng thét, sau khi đã loại bỏ sạch các âm thanh tạp nham”.
Triển lãm lần này cũng trưng bày một bức tranh độc đáo khác liên quan đến tiểu sử của Yun Hyong-keun. Bức tranh này có tên là “Burnt Umber” (“Nâu cháy”), được vẽ vào tháng 6 năm 1980. Trong loạt tranh “Umber-Blue” và “Umber”, nét cọ đen lúc nào cũng thẳng đứngvà vuông góc như hình chữ nhật vậy. Nhưng trong tác phẩm này, nét cọ rộng xô nghiêng vào nhau như chực ngã xuống, và từ các cột đó, vô số những dòng mực đen chảy xuống. Bức tranh trông chẳng khác gìhình ảnh những dòng máu đang chảy và nhiều người ngã quỵ. Yun đã vẽ bức này sau khi nghe tin về vụ thảm sát những người chống lại phong trào dân chủ hóa ở Gwangju vào năm đó.
Thấu hiểu rằng đàn áp chính trị phi dân chủ mà bản thân từng nếm trải vẫn chưa chấm dứt và đang lặp lại với người khác, vô cùng phẫn nộ, Yun Hyong-keun nên đã vẽ một mạch bức “Umber-Blue”. Vào thập niên 1970–80, người ta thường hay phê phán dòng tranh đơn sắc là vì chúng không phản ánh hiện thực chính trị xã hội đương thời, nhưng riêng trường hợp của Yun Hyong-keun thì không thể nào chỉ trích được. “Burnt Umber” đã được Trung tâm Mỹ thuật hiện đại Quốc gia mua lại từ gia đình tác giả vào năm 2017 và triển lãm này là lần đầu tiên bức tranh được giới thiệu đến công chúng.

Hướng đến sự vô tận của vô hình
Thực ra màu đen trong toàn bộ các bức tranh của Yun Hyong-keun không phải chỉ mang ý nghĩa phẫn nộ và căm ghét. Trong nhật ký, Yun viết: “Cây phải chịu đựng mưa gió sương tuyết để duy trì mạng sống, cố thủ ở một vị trí và luôn giữ im lặng”. Ông cũng đề cập rất nhiều lần đến việc chứng kiến cây chết và trở thành cát bụi. Màu umber-blue tối của Yun Hyong-keun cũng giống như cái cây đã trở về với cát bụi kia, tĩnh lặng và cam chịu, là màu tượng trưng cho cả sự sống lẫn cái chết. Như nhà phê bình nghệ thuật Yi Il đã nhận xét: “Màu đen là sự tồn tại mang tính nguyên thủy, không có hình cụ thể”.
Nhà phê bình Oh Gwang-su đã gọi tranh của Yun Hyong-keun là “phong cảnh trừu tượng”, và cho rằng đó vừa là “phong cảnh sơn thủy vô cùng đơn giản nhưng cũng không kém phần phong phú”, đồng thời cũng là “phong cảnh thiên nhiên tự sản sinh và hiện hữu, chứ không phải là thiên nhiên được tạo ra từ nét vẽ”. Nhận xét này giống với cách mà nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật người Mỹ Robert Rosenblum dùng để miêu tả tranh của họa sỹ thuộc trường phái trừu tượng biểu hiện Mark Rothko. Robert nhận định rằng tranh trừu tượng trường màu (color field painting) của Rothko cũng như tranh phong cảnh của Caspar David Friedrich, một họa sỹ thuộc trường phái lãng mạn Đức thế kỷ 19, đều đưa người xem đến trước phong cảnh hùng vĩ, tuy nhiên Rothko không tái hiện cảnh thiên nhiên có thực như Friedrich, mà các trường màu trong tranh ông tự hóa thành khung cảnh uy nghi, dẫn dắt tâm hồn người xem “hướng đến sự vô tận của vô hình”. Nhiều người xem tranh của Rothko trào dâng cảm xúc mãnh liệt và rơi lệ vì chúng. Tương tự như vậy, tranh vừa là phong cảnh vừa là trừu tượng của Yun Hyong-keun đã khiến cho lòng tôi đau đớn xen lẫn vui sướng, và cũng đã đưa hồn tôi đi đến sự vô tận của vô hình.